【书法作品欣赏行书】
行书是介于楷书与草书之间的一种书体.行书脱胎于隶书,萌生于东汉而成形于魏晋,至东晋趋于成熟。下面我带给大家的是行书书法作品欣赏，希望你们喜欢。
行书书法作品欣赏
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行书三大系
行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。苏东坡说：?楷如立，行如行，草如走。?张怀也说:?行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，兼草者谓之行草。?行书较楷书简约、流畅，较草书易识、易学、实用。王羲之行书是行书的极至，他被称为书圣，作品《兰亭序》被称为天下第一行书。历代行书名家百出，行书风格多样、个性丰富。
行书分类大致可归纳为三大系:
一、二王行书
由王羲之、王献之所创，后世文人书家无不直接或间接受到王派行书体系的影响，代表书家有米芾、赵孟頫。
二、颜体行书
颜真卿所创，他在传统笔法中掺入篆籀笔意，结体变背势为向势，易方为圆，代表作有《祭侄稿》、《争座位帖》等。颜体行书的出现改变了王书一统天下的局面，为后世的行书创作提供了更多的模式，从而推动行书体系风貌的变化和发展。
后世书坛宗王宗颜此起彼伏，时隐时现，或互相掺杂融合，使书坛更加绚丽多彩，生气勃勃。
三、魏碑行书
清代书家将魏碑的体势和用笔化入行书中形成的一种行书。代表书家有赵之谦、何绍基等。
笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称?魏底颜面?。
何绍基书法从颜真卿出，生动圆熟，是继邓石如后，极力推崇碑学。他主张?书家须自立门户?。执笔用回腕法。这种执笔法远离正常生理习惯，故每次写字须?通身力到?，每次写完?汗湿襦衣?。笔意纵逸超迈，融厚有味。
行书临帖建议
1、临帖是对行书理解力和功力的总和。
临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。
2、学习王体行书以临摹《圣教序》为宜
要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。
一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓?纤维向背，毫发死生?是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。
3、对于?气?的贯通和?势?的生发的学习。
行气，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是?读?、?临?或?创?，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。
4、黄庭坚行书笔势纵横。
黄庭坚书法点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的?笔中有物?的内涵之美，或曰?气韵?相胜。
5、学米芾起步还是比较高的
要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。
【大篆书书法作品欣赏】
大篆书法非常的具有欣赏价值，古朴大气，非常的受人的喜爱。下面是我为你整理的大篆书书法作品，希望对你有用!
大篆书书法作品欣赏
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大篆与中国书法
大篆，是西周时期普遍采用的汉字字体，相传为夏朝伯益所创。广义的大篆指小篆之前的文字，包括金文(或称“钟鼎文”)与籀文(金文之繁化)，而当代汉字学家推算秦朝应尚有甲骨文，所以现在也包括其中;狭义则仅指籀文，由于小篆是以此为简化，因此古文记载的大篆通常指籀文。
1、历史
西周后期，汉字发展演变为大篆。
大篆的发展结果产生了两个特点：
一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，它们随实物画出的线条十分简练生动;
二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。
大篆是对后来的小篆而言的。广义的大篆包括以前的甲骨文，金文和六国文字。这里的大篆指通行于春秋战国时期的秦国文字。由于周平王东迁洛阳，秦占据了西周的故地，同时也继承了西周的文字，即是继承金文发展而来的。地域性，有的难以识别。大篆，也称籀(zhòu)文。因其着录于字书《史籀篇》而得名。《汉书·艺文志》：“《史籀》十五篇，周室王太史籀作大篆。”《说文》中保留了籀文225个，是许慎依据所见到的《史籀》九篇集入的，是我们今天研究大篆的主要资料。大篆的真迹，一般认为是“石鼓文”。唐初在天兴县陈仓(今陕西宝鸡)南之畴原出土的径约三尺，上小下大，顶圆底平象馒头似的十个像鼓一样的石敦子。上面刻下的是秦献公十一年作的十首四言诗，是我国最早的刻石文字，经过失而复得，得而复失。原刻的700多字，现存300多字。这十个石敦现存故宫。因内容记载畋猎之事，命名为“猎碣或雍邑刻石”，唐诗人韦应物认为石的形状象鼓，改名“石鼓文”，现作为大篆的代表。石鼓文具有遒劲凝重的风格。字体结构整齐，笔画匀圆，并有横竖行笔，形体趋于方正。大篆在相当大的程度上保留西周后期文字的风格，只是略有改变，笔画更加工整匀称而已。笔势圆整。线条比金文均匀，线条化达到完成的程度，无明显的粗细不均的现象。形体结构比金文工整，开始摆脱象形的拘束，打下了方块汉字的基础。同一器物上几乎没有异体字。字体繁复，偏旁常有重叠，书写不便。
2、由来
早在六千多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生了象形(图画)文字。三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字，"甲骨文"，书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重。商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为"金文"或"钟鼎文"，书法渐趋整齐，风格圆转浑厚，字形变化丰富，参差不一。春秋战国时代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重，结体略呈方形，风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代称之为大篆。
3、金文
金文
《史颂鼎》拓片大篆是西周时期普遍采用的字体，相传为夏朝伯益所创。金文是铭刻在古代一切铜器上的文字，西周和春秋时期，各诸侯国的字体有些区别，出土的各种铜器上铭刻的文字并不通用，年代不同也有所变化。
籀文
籀文是古代秦国使用的文字，是小篆的前身，由于在春秋时秦人作的《史籀篇》中收藏有223个字，因此叫籀文，据说“籀”的意思是“诵读”。唐朝时出土的“石鼓文”据考证是秦襄公时所刻，和《史籀篇》中文字相同，是籀文的代表。籀文是周朝晚期使用的文字，为显示国威，于是将原本的钟鼎文的文字，繁化而成为籀文，详见《史籀篇》。亦是小篆的前身，由于在周朝晚期史籀作的《史籀篇》中收藏有223个字，因此叫籀文，据说“籀”的意思是“诵读”。唐朝时出土的“石鼓文”据考证是周宣王打猎时所刻，推测和《史籀篇》中文字相似，是已知的最接近籀文的代表。
4、大小篆区别
大篆又有籀文、籀篆、籀书、史书之称。周宣王时，太史籀作《大篆》十五篇，因其为籀所作，故世称“籀文”。“籀文”乃据古文而作，是在古文基础上整理出来的，故其与古文或同或异。今文大篆对联散见于《说文解字》和后人收集的各种钟鼎彝器之中。其中以周宣王时所作石鼓文最为著名。小篆又名秦篆，为秦朝丞相李斯所创。秦始皇灭六国，统一华夏，其疆域广而国事多，文书日繁，甚感原有文字繁杂，不便应用;加之，原有秦、楚、齐、燕、赵、魏、韩七国，书不同文，写法各异，亦亟待统一。乃命臣工创新体文字。于是，丞相李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆就大篆省改、简化而成。小篆又名玉筋篆，取其具有笔致遒健之意而名之。小篆较之大篆，形体笔画均已省简，而字数日增，这是应时代的要求所致。从古文到大篆，从大篆到小篆的文字变革，在中国文字史上具有划时代的意义，占有重要地位。(右图为大篆对联。释文：识异求同归于好，师心自用不为贤)。
5、大篆作品
《睡虎地秦简》
《睡虎地秦简》展现的书法美非常独到，温润、华贵、空灵，用笔干净利落，不用勾挑和牵丝，这让人联想到弘一超然物外的行楷书法。
《睡虎地秦简》是1975年12月在湖北云梦城关睡虎地发掘的12座战国至秦代的墓葬中，编号为11的秦墓中发掘出来的。是秦代竹简墨书代表作，成书于战国晚期至秦统一时期。在墓中有陪葬的竹简1155枚(另有80枚残片)，内容以法律、行政文书、日常书写为主。此简深埋地下几千年，所载内容未传世，很大程度上保留了原貌，具有极强的真实性，许多词汇后人未见。对此简进行词汇研究，可为汉语的研究提供有益的材料。
秦王朝虽然用小篆统一了全国官方文字，但并没有消灭异体字，民间文字多姿多彩。中国文字在演进中，秦小篆上承大篆，下启汉隶，民间流行的书体属于自然演进的书体。
《睡虎地秦简》的书法可以归于自然演进的秦隶一类，也可归入秦篆。从字形可以看出此简文字中有相当数量的字形在减少了盘曲之后，同小篆的写法大同小异;在笔意上略带隶书意味，此简册中文字的横画，起笔重按、收笔轻提，已初具蚕头燕尾的笔意。
从简中可以看出其脱胎于秦篆，形体中仍保存有大量的母体痕迹，篆隶混杂，秦隶在破坏、肢解秦篆的书写方式中，欹斜相依，肥瘦相间，节奏鲜明平稳，笔画饱满生动，气势连贯，形成质朴而秀朗的书风，尽管仍留有大量的篆书圆笔中锋的笔法，但比《青川木牍》隶化的特征更为明显。汉代隶书中的掠笔、波挑，不同形态点的笔法等在简中都已出现，部分简上还有明显的连笔意识。与石刻文字相比，此简更直接体现了毛笔运动的丰富性。《云梦睡虎地秦简》是研究隶书起源和发展的重要资料。从《青川木牍》、《天水放马滩秦简》、《云梦睡虎地秦简》之间我们可以清晰看到秦篆至古隶的演变过程。出于美的追求，《云梦睡虎地秦简》已经有了明显的波挑，在横向运动中，笔与笔之间牵带开始出现。亦常可以看到横画的倾斜，这种倾斜往往朝着一个方向，或左倾，或右倾，这是书写者生理动作的反映。
毛公鼎
毛公鼎铭文，指西周晚期青铜器物毛公鼎之铭文，道光末年出土于陕西省宝鸡市岐山县。由作器人毛公得名。直耳，半球腹，矮短的兽蹄形足，口沿饰环带状的重环纹。铭文32行499字，乃现存最长的铭文：完整的册命。共五段：
其一，此时局势不宁;
其二，宣王命毛公治理邦家内外;
其三，给毛公予宣示王命之专权，着重申明未经毛公同意之命令，毛公可预示臣工不予奉行;
其四，告诫勉励之词;
其五，赏赐与对扬。是研究西周晚年政治史的重要史料。
国家图书馆藏有一张毛公鼎全形拓，出自清咸丰同治年间陈介祺或其门人之手，形态自然逼真，立体感强，是珍贵的全形拓作品，陈淮生旧藏，上有罗振玉大篆题端。毛公鼎，道光末年出土于陕西岐山县，全器通耳高53.8厘米，口径47.9厘米，口饰重环纹一道。内壁铭文32行，共497字，是迄今所知铭文最长的青铜器。其上铭文记载周宣王在位初期，欲振兴朝政，遂命毛公处理国家大小事务，又命毛公一族担任禁卫军，保卫王家之册命，并赏赐酒食、舆服、兵器等。语词文气与《尚书》等篇相类，是反映西周晚期历史的重要史料。自发现以来便是国之重器，受到各方势力的关注。咸丰二年(1852年)，西安古董商人苏亿年辗转购得此器，载以入京。当时，陈介祺适逢供职在京，以重资购得，悄然运回山东潍县。因恐宝器惹来祸端，一直隐匿踪迹，秘不示人。宣统年间，毛公鼎藏于陈家渐为所知，端方以权势购得。此后，凡数易主。其间美国人辛普森欲以5万美元购出国境，受到国人阻挠。民国十四年(1925年)，当时北洋政府交通总长叶恭绰秘密购得此器。抗日战争爆发后，宝器辗转于乱世，险陷日寇之手，一度南渡香港，最后复返上海，由沪上巨商陈永仁购得，并于1946年捐献给国民政府，由中央博物院保存。1948年，国民党退守台湾，毛公鼎也随之迁至台北，今藏于台北故宫博物院。
散氏盘
“散氏盘”是西周厉王时的青铜器铭，在清朝乾隆初年出土于陕西凤翔，拓本有13行，共375字。在众多的青铜器铭文中，“散氏盘”是非常突出的代表。
下面讲有关大篆美的五个问题:
一、大篆书的名称由来及其特点;
二、大篆书的表现形式;
三、对书写内容的认识;
四、思想境界与艺术境界;
五、大篆创作中的甘苦及思考的几个问题。
一、大篆书的名称由来及其特点
说评书的艺人,在形容古代文武全材的高手时,说“双手能写梅花篆字”。此种篆书是何风貌,双手如何去写?语焉不详。我不懂得其高妙,但可看出篆书在人们心目中的神秘地位。大篆书是中国书法之祖。有考古工作者在挖掘可能是夏朝的遗址中,发现陶器上有一朱书“文”字,与殷周时期的甲骨、金文造形一样,可见,中国最古老的文字距今有四千余年。由此算起,夏商周(两周)三代的陶器文、甲骨文(黾甲、兽骨)、金文(钟鼎文),以及石刻(如《石鼓文》)都可归入大篆的范围,也有称大篆为籀文的。秦始皇统一六国,改革文字,开创小篆书体。大篆多象形字,活泼生动,古趣盎然;小篆庄严静穆,有装饰美。
三、大篆书的表现形式
布局:邓以蛰谓金文“满天星斗”,如《散氏盘》。金文铸造于钟鼎等铜器上,由于在器形上布字,错落变化多。今日出版的字帖,经过整理,布局面目有改变。
小篆书布局多为板块状,如《秦昭版》,不复有大篆布局之情趣。
笔法:大篆笔法多样,小篆玉筋一种。
下面就结字、布局与笔法三方面作阐述。
1.大篆结字之美体现了象形字的魅力。
2.结字之美体现了动静变化,造成不同意象。
直线有静感、安定感。曲线有动感、活泼感。
3.夸张变形意趣多。
4.实象与虚象。
古典书论有诸多记载,阐述书法家在观察自然界和社会生活所得到的启示,如何悟得了结字、笔法。如“飞鸟出林”、“担夫争道”、“屋漏痕”等等,说明抽象性很强的书法,仍与现实生活有密切关系。我喜欢山泉,常以“山泉”二字或“若饮山泉”作篆书。每书写时,往往联想到自然中的山泉实象和齐白石的画《蛙声十里出山泉》的虚象韵味。
5.书画同源说。
最早写字如画画,但写字又非画画。书画同源用笔同法,但写大篆书中的象形字绝不能当作画来描绘。如写“日”字,如果造形为纯圆圈中加个圆点,用笔无提按起伏、断续的变化,则为死物矣。再如写“泉”字,尽管有水出山涧的形象,但其线与点都是按书法点线的路子写出来的。
6.结字的参差错落。
汉字绝大部分是复体组合的,即由两个三个单体字结合为一个字。复体结构字要求有错落变化,不能呆板的凑合。书法结字的错落变化,目的是为了形式美。结字的巧妙不同,与书家的风格形成也有关系。大篆书的结字有很大的灵活性,往往给人以出乎意外的美感享受。
吴昌硕写石鼓文,两字结合,一高一低,较(石鼓)原帖,有化为倾斜之变,故有自己的风格。
从大篆变为小篆(秦篆),结字趋于规范化,拿《说文解字》与两周金文相比,即可见其相异之点。古文字发展到春秋战国时期,同一个字,各国的写法不一样。中国历史博物馆曾有列表说明,如一“马”字,各诸侯国有自己的写法,尽管写法不一,但都有马的形神。书法家__敏先生曾对我说,战国时期的篆书体多种多样,后来被秦始皇统一起来。从实用观点看,统一的文字便于交流思想,有其好处;但从书法领域看问题,战国时期的文字异貌纷呈,是一种好的艺术现象。此言不差。作为观赏艺术的书法,原不应该囿于一种模式。我写大篆书,不论甲骨、金文,一概撷取美者,吸收变化,从来不划地为牢,囚禁活泼的审美认识。
二、章法布局
1.虚实。
中国的哲学思想,阴阳互补,特别是老子的“虚室生白”意识,对于中国书画创作影响特大,可以说虚实之道无处不有,无处不在。精通《周易》的黄宾虹先生,在其又黑又密的山水画面上,很注意留空白作通气点。实际上布虚就是布气。潘天寿对此有很好的分析。他说,画上有了这些通气点,画就亮起来,气脉也贯能了。老子说的“虚室生白”,是人人可以体会到的道理。房子如果没门没窗,是个砖砌的实心物,那怎么能有居住之用,居室之美?中国古代建筑,无论是宫殿还是民宅,都对窗户和门的设计十分考究。注重光的利用。就书画布局而言,处理空白,乃是一门奥妙无穷的学问。不善于掌握,作书作画,就要失败,作品变得死气沉沉。
2.动静。
以“日上扶桑”为例:“日”字外圈用若断若续的短线条与出,似光焰运动状,圈中一点,亦作旋转状。“上”字,是个指事字,一般写作见，此处为呼应“日”字和衬托动势,“上”字变形,绕日而行。此结字得敦煌壁画飞天的启示。“日”与“上”两字构成太空体意象,这是动的部分。扶桑二字若地上的静静树林,与上部的动对照。其余空间则是苍茫莫测的云海。
《十年磨一剑》。我曾见吴王剑,剑字作两条垂直长线,我欣赏其变形之美,将垂直长线改为飘然回转的弧形线,在视角上幻为剑穗,形成整幅字美的韵律感。书友见此帧,说我人书俱老,但有青春气息。所指青春气息,即两条长弧线呈现出的活泼飘逸味。
“舞剑”二字若横幅对写,虽意有所连,但形是分散的,不如将舞者的手握于剑上,置两字于竖长幅对角线上,那样得势,整幅动感强。
《舞剑》问世,观赏者被“小人”(舞)所吸引。纵然不解字意,也喜其神形。中国书画、戏剧,发展到明清出现主情说。此作为妇孺喜爱,其原因主要是有意趣。清初画花鸟画的恽南田说,画要“摄情”,否则不如听蝉叫。
3.量体裁衣。在不同书幅上布局,要适应其载体。我们细心观看匾书名作如北京上外酱菜园“六必居”匾,已出版的《中国20世纪名人刻字大观》中的匾书,有些章法不错。
4.从书写内容出发,寻找布局,以呈现风格。如《杜牧李长吉歌诗序》,是一篇以各种事的妙哈李贺诗风的瑰丽奇文。“牛鬼蛇神”,即出于此序。我用细笔尖笔写此中堂,以如云似烟的绵密的风神呈现之。又如“凤”字下面的题跋,是为衬托主体字“凤”而设计的,行行字形成一个可供凤鸟落足的墩状物。曾见到古代的一幅行书,行行字都倾斜,好像风吹动一般。“歪嘴吹喇叭,一溜斜气”,此是作者特意设计的布局。
此外,布局的疏密,也很重要。
【行楷书法作品精选欣赏】
行楷字，也称?汉字行楷手写体字形?，是偏重于楷书书写笔法(法则)，比楷书行笔自由，又比行草规正的行书字体。下面是我为你整理的行楷书法作品精选，希望对你有用!
行楷书法作品精选欣赏
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宋朝楷书的发展
苏轼，北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士。眉州眉山(今属四川)人。与父苏洵，弟苏辙合称三苏。苏轼是苏洵的次子(苏洵长子夭折)。其书法先学大王，后学颜真卿，其小楷代表作《赤壁赋》，《怀素自叙帖》。赤壁赋又分为前赤壁赋和后赤壁赋。
黄庭坚，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、着作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。北宋元符元年，居戎州时，仿王羲之《兰亭集序》中?曲水流觞?意境，于今宜宾市郊北凿石饮水为池，曰?流杯池?。其书法带有行意，如长枪大戟，小楷书法代表作有《苦笋帖》。(2011年拍卖4亿多人民币)。
米芾，字元章，号襄阳居士、海岳山人等。中国北宋书法家，画家，书画理论家。吴人，祖籍太原。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世号米颠。因其母与皇太后交好，米芾可以经常出入皇宫，能见到许多真迹。其书画自成一家。精于鉴别。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。号称可以悬腕写小楷，其小楷代表作为《皇太后挽辞》。
蔡襄，字君谟，原籍仙游枫亭乡东垞村，后迁居莆田蔡垞村，天圣八年(1030)进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥号忠。主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥，蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，而且学识渊博，书艺高深，蔡襄书法以其浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。，书法精妙，恪守法度，有晋唐风轨，前代意韵，变态无穷，真、行、草、隶四体都达到妙胜之境。欧阳修称?蔡君谟(书法)独步当世?。其小楷代表作为《谢赐御书表》，因其书法取法古朴，是十分值得临的法贴。
张即之，字温夫，号樗寮，历阳(今安徽和县)人，生于名门显宦家庭，为参知政事张孝伯之子，爱国词人张孝祥之侄，系中唐着名诗人张籍的八世孙。以父荫铨中两浙转运使。举进士。历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。特授太子太傅、直秘阁致仕。后知嘉兴，以言罢。张即之书法深受唐人影响，初学欧阳询、褚遂良和颜真卿，后转师米芾，参以汉隶及晋唐经书，加上受禅宗哲学思想的影响，故形成一种独特的书法艺术风格。并能?独传家学?，以张孝祥书为主调，而自成一家体系。这种体系是他在继承古人前辈传统技法的基础上，汲取众多营养而后大胆创新形成的。其小楷代表作为《严华经》，《佛遗教经》。临其法帖可以寻找用墨的感觉，赵孟頫就曾临过他的法帖。
姜夔，字尧章，别号白石道人，饶州鄱阳(今江西鄱阳县)人。少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖。早有文名，颇受杨万里、范成大、辛弃疾等人推赏，以清客身份与张镃等名公臣卿往来。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。其小楷代表作为《跋王献之保母帖》，现存故宫博物院，学蝇头小楷可以取法于他。
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行楷是行书与楷书字体中的一种风格，它对我国书法的影响甚大。行楷这种字体有非常高的艺术价值，是我国书法发展的一种重要体现。下面是我整理的经典的行楷字体书法作品图片。
精美的行楷字体书法作品欣赏
行书是一种统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。?行?是?行走?的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫?行楷?，草法多于楷法的叫?行草?。行书实用性和艺术性皆高，而楷书是文字符号，实用性高而艺术性相对不足;相比较而言，草书则是艺术性高，但是实用性显得相对不足。
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据王僧虔《古来能书人名》云：?锺繇书有三体：一曰铭石之书，最妙者也;二曰章程书，传秘书，教小学者也;三曰行押书，相闻者也。河东卫凯子，采张芝法，以凯法参，更为草稿。草稿是相闻书也。?由是而知行书亦称行押书，起初当由画行签押发展而来。相闻者，系指笔札函牍之类。
行书的书写发展
行书是介于楷书与草书之间的一种书体，大约出现在西汉晚期和东汉初期。行书的名称始见于西晋卫恒《四体书势》一文：?魏初，有钟(繇)、胡(昭)二家为行书法，俱学之于刘德升。?唐代张怀瓘《书断》记载：?行书者，刘德升所作也。即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。?张怀瓘在其《书议》又云：?夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。?明代丰坊在《书诀》中则有更为形象的描述：?行笔而不停，著纸而不刻，轻转重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。?行书正因其行云流水、书写快捷、飘逸易识的特有艺术表现力和宽广的实用性，从产生起便深受青睐、广泛传播。行书历经魏晋的黄金期、唐代的发展期后，在宋代达到了新的高峰，于各种书体中逐渐占居主流地位。纵观漫长的书史，篆书、隶书、楷书的发展都存在盛衰的变化，而行书则长盛不衰，始终是书法领域的显学。历代书法大家共同书写了行书发展辉煌灿烂的历史。
随着当代书法艺术的蓬勃发展，行书创作的探索与创新掀起了一波又一波热潮，呈现出多元激荡的繁荣景象。在繁杂的书法热浪中，笔者以自己对书法的理解和执著追求，理性地摸索，从多年的躬耕实践中总结了一些初步的体验与感悟。
【古诗文书法作品欣赏】
在古诗文与书法的碰撞下，我们可以看到什么样精美的书法艺术?下面是我为你整理的古诗文书法作品，希望对你有用!
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书法用墨探究
用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫?述书下》中云：?画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。?董其昌则说：?字之巧处在用笔，尤在用墨。?故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。
书法用墨主要有浓、淡、枯、润四法为主要墨法。
浓墨古人有?用墨皆取黑，尤浓黑似漆?之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏东坡作书善用浓墨，东坡居士谓用墨?须湛湛如小儿目睛乃佳?，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨作书，可以促成这种意境的表现。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。
淡墨淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓?淡墨高手?。其自言：?用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。?董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡，造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔;三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。
枯墨飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。飞白，笔迹中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕见人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为?飞白书?，唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中?带燥方润，将浓遂枯?所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓?干裂秋风?。
润墨润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为?润含春雨?。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的?涨墨法?。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。
浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用，实际上与书者对自己所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系。宋姜夔《续书谱?用墨》云：?凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。?熟宣纸性较硬，作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些，这样运行使转，自然笔墨得所。除此之外，墨法的灵活运用还受个人的爱好和习惯而定，清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为?浓墨宰相?、?淡墨探花?。用墨能将浓淡枯润的变化完美地统一起来，做到?带燥方润，将浓遂枯?(孙过庭《书谱》)便是用墨高手。
用墨的变化，一方面取决于用墨的技巧，另一方面又取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化，轻则墨淡，重则墨浓，徐则渗而润，疾则燥而枯。反过来，墨法亦影响笔法，如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓，节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上。墨色的变化须一任自然，切忌写一字蘸一次墨，否则不能产生墨韵变化。通幅作品要注意到上下、左右的关系，通过对比，表现出墨色的自然变化。
要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易灵活变化。故蘸墨当如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而补渍为度。清蒋骥《续书法论》中说：?作书时，须通开其笔，点入砚池。如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。?
作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要决》指出：?字生于墨，墨生于水。水者字之血也。?又言：?水太渍则肉散，太燥则肉枯;墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。?用墨好比人体气和血的关系，血靠气推动，气依血而生，气行则血畅，血畅则身健。说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对?水?的直接控制，若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使水墨调和、骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。
用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发，使自己的作品匠心独运，这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。
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